邓永江（1986—），四川宜宾人，暨南大学文学博士，主要从事中国多民族文学与文化关系研究，2021年起任四川师范大学中华传统文化学院讲师。

“少数民族口头文论”概念提出已近三十年，发出“中国文论”声音的呼吁也已二十年有余，两者各自前行而少有交集。前者虽已积累不少，但研究基本处于浅表；后者所进虽相对较深，却也不无封闭、似有敝帚自珍之嫌。本文以“少数民族”口头文论为对象，梳理其研究历史流变与现状，归纳其诸存在特征，探究其多维文艺观，并将其与汉语古代文论加以比较。既考察两者的类似，发现汉语文论某些重要思想的口头性之维，更指出儒家之“兴观群怨”说与口头文论的承接、升华与转换关系，揭示孔子作为口头与书面两种文论传统的承上启下者的角色。从而在更广阔的视野下，探寻纵深推进中国文论研究的新途径。

少数民族；口头文学理论；古代文论；比较诗学

“口头文论”可视为“口头文学理论”的简称，不过按学术惯例“口头文学理论”经常也被称为“口头诗学”。鉴于西方口头诗学创始人阿尔伯特·贝茨·洛德所创立的口头程式理论，旨在对具有宏大结构的口头传统（如《荷马史诗》为主要研究对象的创作技巧、经验、形成过程等的研究。本文所讨论的“口头文论”，则是指佚名个体或集体以口头的形式所表达的对己属的史诗、民歌（谣）、歌舞等艺术文本（演唱、表演）的本质、形式、功能等的认识和具有美学意义的表述；换句话说就是指“口头艺术家们对自己所传唱文本的具有美学或文学理论性质的自我表述”，即民间口头艺术家们自己的“口头文论”。故此本文用“口头文论”之称谓，而不用“口头诗学”，以免混淆。又由于现有口头文论材料多表现在少数民族口头文学文本中，所以称之为“少数民族口头文论”。本文所讨论的大多数观点，实际也符合一般性的“口头文论”，并不独属于“少数民族”。

学界以往对口头文论的关注虽不充分，但亦有所积累。学界对口头文论的研究是在民俗学学科发展历程中，伴随着口头（民间）文学材料的搜集而逐渐明晰起来的。

学界对口头文论的研究，经历了从20世纪20年代初“中国歌谣运动”的“无意识”的搜索、整理，到新中国成立后，在少数民族文学学科得以成立的映照下，少数民族文学资料文献的搜集、翻译、整理、分类等工作，更为自觉、更大规模地展开。1958年，大规模的少数民族文学史编撰工作的启动，在一些少数民族文学史中出现了部分有关口头文论的内容，学界对口头文论的研究逐步形成正轨。八十年代初，王弋丁、王佑夫先生等学人，开始了对少数民族古代文论的挖掘，从此少数民族口头文论也随之开始得到关注。1987年，由买买提·祖农、王弋丁、王佑夫等人编辑的《中国历代少数民族文论选》出版，书中选编了柯尔克孜族的《玛纳斯》诗序和侗族的《歌师传》等口头文论材料，少数民族口头文论开始真正进入研究的路径。近三十年来，学界越来越多的人开始在口头文论这块学术土壤上耕耘，在对口头文论的搜集、整理工作基础上，开始了进一步的挖掘，有关论文、学术著作的出版，为口头文论研究工作进一步的开展做了良好的铺垫。无论是对少数民族古代无论的研究，还是对少数民族口头文论研究的开掘，王佑夫先生在这两方面的耕耘付出，功德无量。

纵观少数民族口头文论的研究，尽管已经取得了一定的成绩，但现有成果形式，基本都是“资料搜集、整理、归类+直观性阐释”，很多问题有待于进一步的推进。譬如，口头文论的存在特征、口头文论中的地域性和民族性杂糅、口头文论中的文艺观点等问题。以下拟主要就这几个方面加以讨论。

口头文论属于口头文学范畴，与口头文学存在不少相同的特征，比如说“零散性”、“多功能性”、“杂糅性”等特点。这些特征以往学界已有初步探索，不过我们下面主要想从“文论”的角度出发，对口头文论存在的独特特征进行几点论述。

（一）古老性与活态性并存

少数民族口头文论自被得到关注以来，基本都是作为“古代文论”来对待的，比如《少数民族古代文论选释》《中国少数民族文艺理论集成》等著作，都把少数民族口头文论划入少数民族古代文论加以研究。这种定位有些似是而非。少数民族口头文论之所以常常被视为“古代文论”，大致是出于两方面的原因。一是受传统唯物史观的影响，往往把处于口头形态的文化，视为比文字文明社会较为早期的存在形态，因此口头民间文学、口头文论就被自觉不自觉地视为古老的遗存。另外，少数民族古代文论“学科”，主要又是由从事古代文论研究的学者所开创并不断推进的。但是，我们不应将“口头文论”简单地视为古代文论，必须将其古老性与活态即时性并置而观。正如帕里·洛德所言：

“我们应该知道在一种非常真实的意义上，每一次表演都是单独的歌；每一次表演都是独一无二的，每一次表演都是单独的歌；歌手也许是从别人那里学会了他的歌，学会了构筑诗歌的技巧，但是这种表演中的诗歌创作，不论好坏都是他本人的。听众领会这一切，因为歌手就在眼前。故事歌手既属于传统，也是个体的创造者。”

不错，许多口头文学作品，不仅其“口头形态”显得古老，而且产生时间也较为久远，因此附着于其中的口头文论材料，也呈现出古老性。比如被誉为“维吾尔音乐之母”的维吾尔族音乐舞蹈史诗十二木卡姆，它产生源于民间，是融合维吾尔族人们各聚居区民歌、器乐、说唱、歌舞于一体的大型歌舞套曲形式，里面蕴含了一些有关口头文艺的观点。木卡姆的传承，并非是一次性的口头创作完成的，而是以口头形式，在一代代传唱过程中，不断完善的。作为木卡姆重要组成部分的“琼乃额曼”在古代称为“大曲”，在公元 6 世纪之前就形成了完整的音乐体系。它的序曲，就是一篇介绍有关木卡姆功能、发源、内容文本。如：“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦，它能慰藉不幸者，与其悲怆与凄婉。皆说木卡姆发韧于《胡塞尼》《艾介姆》，我却愿弹奏《巴雅特》，因其更悠扬婉转……”就表达了以生命本体为核心的功能观，以及乐器起源的的问题。所以，一方面《琼乃额曼》“序曲”，具有悠久的历史性，表达着维吾尔族等民族古老的“文艺观”；但另一方面，它们又必须通过每次的重新演唱才能得以表述，所以它就不能不是当下性的活形态存在。

口头文论如果没有了古老性，其所蕴含的久远的民族或族裔文化信息与传承，也就无从谈起，有别于书面文论的“前文字性”也不复存在；但如果失去了口头传唱性，也就失去了生命活力，从本质上言，也就死亡、消失了。当然，借助于现代的搜集与整理，许多当初以口头形式存在口头文论得以保存，但其原初形态已经消失了，只是以书面文字的形式存留。不过从它们被采集到被固化成文字并被研究之时，它们本来就是以所属族群或民族的一种长久的活形态的方式存在的文化和文学经验，所以尽管我们现在实际面对的是“书面形式”的“口头文论”，但我们必须努力按照它们原有的既古老而又活态的方式去理解，才有可能真正地把握它们。

（二）地域性和族裔性杂糅

我国作为一个多民族（族裔）构成的国家，“各民族的文学（文论）在长期的共同发展过程中，互相影响、互相渗透、互相借鉴、互相推动。各民族文学异彩交辉、相融共进，使得中国文学（文论）具有了历史悠远的、多元化的民族蕴涵和极为深厚的民族特色。”王佑夫先生的这段话，既准确地道出了中国各民族文学的相互影响性，但又不无含混地将其落脚于“深厚的民族特色”上。其实如果我们将“地域性”元素纳入进来，恐怕各民族文学或文论更富于地域性和族裔性的杂糅。

具体而言，在共同宗教信仰（如佛教信仰、伊斯兰信仰等）、同一地域生活环境（如青藏高原、新疆地区等）、相似生活形态（如农耕文明、草原文明等）等因素影响下，口头文论呈现出地域性和民族性杂糅的特点。这在一些经常被使用的具有文论含义色彩的谚语那里，就体现得比较明显。例如，在广西金秀地区，地方戏比较流行，所以他们谚语中，有关戏剧的见解比较多：

“ 演员动了神，观众必有神。”（金秀·瑶族）“演员听鼓锣，观众看手脚。”（金秀·壮族）“锣鼓听声音，做戏看表情。”（金秀·瑶族）

虽然这三句话，现在被归属于三个民族，但其内涵与表达形式，彼此相当接近，共同的地域文化色彩，明显要强于特定的族裔文化特征。

反过来，差异的地域文化因素，又会给具有相近性的民族口头文论带来差异性的影响。例如，维吾尔族和塔吉克族人口分布，都较为集中于喀什地区，而且两个民族共同信仰伊斯兰教，共同使用维吾尔语，但塔吉克族居住在帕米尔高原，非常崇拜鹰，因此他们与鹰有关的鹰笛、鹰舞等文论见解较多。而维吾尔族以半牧半农传统为主，鹰在其生活中的作用不太重要，因此在维吾尔族口头文论中，与鹰有关的文论表述较少，而与歌舞相关的文论见解则较多。因此，我们在研究少数民族口头文论中，应该注意避免简单地将特定的口头文论材料，与特定民族性进行机械的直接对接。要意识到，不仅一些口头文论材料是跨民族或超民族性的，而且在相当意义上，当我们说“某某族的口头文论”时，恰恰是以今天民族识别的结果为依据，反溯命名历史的结果。

（三）语言原态载体的多样性与研究文本呈现的单一性

我们讨论少数民族口头文论，首先是将它们作为一个整体来命名的，而且其语言呈现一般也表现为汉语。但实际上众多少数民族口头文论材料的原语言生态是多样的，只是经过搜集整理翻译后，表现为统一的汉语形态。不过尽管如此，其原初的民族语言性或语言多样性，并没有随之而完全消失，而在一定程度上蕴含或被遮蔽于记录、书写它们的汉语中。因此，对于研究者来说，如何努力穿过统一汉语的表层，而尽可能地去体味、发现被消隐的口头文论的原有的语言文化意义、韵味，就显得非常重要了。另一方面还要注意，在将非汉语口头文论记录、转写为书面形式时，不仅是记录转写者可能给原口头文论文本带来意义的删削或迁徙，甚至原表演者本身，也可能因为新时代文化的熏陶，而自觉不自觉地将“当代意识”，揉进原有的传统文本中。我们在使用相关材料的过程中发现，一些材料明显带有新时代的印记和政治倾向。所以如果条件许可的话，研究者应该将原语言记录原稿或原录音与汉语印刷语稿进行比对，这当然就需要研究者具有双语乃至多语的能力了。

以上我们对少数民族口头文论的独特存在特征进行了描述，它们看起来分布零散，而且又非“纯粹”，严格地说，把它们称之为“文论”，在相当程度上也是以西方或汉语文论为参照而做的归类。但尽管如此，当我们将零散的口头文论聚合在一起，却可以看到它们从不同侧面表达了不少重要而又价值的文艺观。

例如，我们将少数民族民间故事《芦笙调是怎样吹起来的》（布朗族）、《冬不拉的第一支歌》（哈萨克族）、《库姆孜琴的传说》（柯尔克孜族）、《手鼓的来历》（维吾尔族）、《马头琴》（蒙古族）等聚合在一起，就会发现，在这些与乐器产生有关的故事中，主人公用音乐叙事的形式替代语言叙事成为一种较为普遍的叙事模式。又例，古代文论中“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰《大章》以祭上帝”与柯尔克孜族一则有关库姆孜琴的传说，在表达文艺起源的认识时，都表达了文艺起源来源于模仿自然之音的结果。

不难看出，少数民族口头文论中对文艺的认识有不少都与书面文论的思考相通，但口头文论的具体表述，往往又会具有自己的特性。整体而言，少数民族口头文论中，对文艺的认识大致可以分为五类。一是有关文艺起源的认识。例如以上所举有关民族乐器产生的民间故事；二是有关文艺功能的见解。例如，“牧人扬鞭用诗歌呼唤牛羊，幼童扯嗓用诗歌哭喊爹娘。伴着歌声进摇篮随歌长大，最后又在歌声里躺进坟堂。”（《吟诗编歌同样是一种本领》，哈萨克族·民歌）。这则民歌中哈萨克族人将歌作为陪伴生命的一种文化礼俗和生命信仰来看待。三是有关文艺创作的观点。如“‘花儿’本是心上的话，不唱了由不得个家。”表达了唱歌是情感自然表现的观点，而“无墨、文盲、不用笔，激发思维的是冬不拉。无本、无书、不用纸，激发诗词的是冬不拉”，则表达了口头文艺主要是通过口头语言，而书面文艺创作主要是通过文字来表达的区别。四是有关文艺承继。如已故《玛纳斯》演唱者居素甫·玛玛依曾谈到依据遵循柯尔克孜族的祖训:《玛纳斯》是神圣的,每一个“玛纳斯奇”（玛纳斯的传唱者）在40岁以前是不能演唱的,否则将招致不祥。在演唱史诗中承继的神圣性、神秘性等问题目前学界涉入的仍不多，值得开拓。又如侗族谚语“笛子要学三月，芦笙需学三年。”说明了学艺的艰难性。五是传播的问题。如毛南族谚语：“一人传歌百人唱，百人传歌万人和。”即说明口头诗歌创作和传播的关系。侗族谚语“语言只能表意，歌声可诉衷情。”则表达了语言和歌声的区别和传播的朴素道理。等等。

概略而论，少数民族口头文论中有关文艺起源、功能、创作等问题的认识相当丰富，关于此全面的讨论需另文专论，此处仅例举有关文艺起源和功能部分的资料稍做细述。

（一）起源

对文艺起源的认识，从目前发现的文献资料来看，我国古代书面文论中并没有专文涉及，也没有形成系统认识论，而是多分散在《尚书》《山海经》《乐论》《吕氏春秋》《周礼》等文献典籍中。例如《尚书》中“诗言志”就被朱自清先生称为“开山的纲领”；《山海经·大荒东经》则有这样的记载，一种叫夔的怪兽因声如雷，“黄帝得之,以其皮冒鼓,撅之以雷兽之骨,声闻五百里,以威天下。”则表达了鼓的由来的传说。《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜革各置缶而鼓之。”表达了文艺模仿自然之音的认识以及早期鼓的制作方式；等等。在西方文论中，有关文艺起源的占主流的观点大致有四五种说法，即巫术说、宗教说、游戏说、模仿说、劳动说，并且倾向于劳动是从根本意义上揭示了文学的发生起源机制。

少数民族口头文论中，并没有有关抽象的文艺起源的论述，而且对纯粹的口头文学的发生学意义上的见解也不存在。口头文学的发生常常伴随着音乐、曲艺、舞蹈等艺术活动的发生，因此，少数民族口头文论中有关具体乐器、舞蹈、曲艺、节日等的起源的认识表述较多。据《新疆民间文学三套集成》《广西民间文学三套集成》《中国少数民族文艺理论集成》中来自27个少数民族民间故事，有关乐器产生的有27则，有关舞蹈起源的5则，曲艺和节日起源的分别三则。如下图：

和古代汉语言文字典籍中有关文艺起源的记载方式相似，少数民族口头文论多以神话、传说等的形式存在，而且处于歌、乐、舞混沌状态中。其作用并不是单纯表达对艺术起源的认识，而是与特定民族或族群的身份认同和文化标识的作用有较密切的关系，特定乐器、节目、舞蹈等的起源之表述，也往往对应着特定的民族文化存在的自我认知。例如，马头琴是蒙古族重要的民族乐器，而鹰舞则是塔吉克族独特的舞蹈，三月三日的歌节是壮族的民俗节日。在塔吉克族口头传说中，流传着一则有关库姆孜琴起源的传说。说是在汉元帝竟宁元年的一个盛夏，昭君出塞嫁与匈奴呼韩邪单于，从古都西安出发后，向北行进在漠北草原上，因思念故土，只好常抚琵琶自慰。大概是走到现今外蒙的阿尔泰一带时，琵琶掉下马摔坏了，昭君便叫随员让游牧在当地的柯族人仿制。制成后，昭君一看，其形小，就笑着说:“浑不似。”流传下来后就发展演变成当今的柯族的库姆孜了。史载，“库姆兹”就是由“浑不似”的读音转化而来的。很显然，此传说所包含的信息，远远超出了一般性的文艺起源说。

（二）功能

少数民族口头文论中对口头文艺功能方面的问题关注程度相对较高，道理往往讲述得朴实、直接。功能显现方面，多与生活和生产经验结合在一起。根据相关材料，口头艺人们对文艺功能方面的认识，大致可分为四类。

一是民族或部族文化的传承。如“在古代的传说里，达斡尔善舞翩翩。在流传的故乡里，唱歌是达斡尔的习惯。我们的民族爱歌舞，它是祖传的特点。歌舞兴起数百年，我们应该代代传。”（《尽情的舞吧》，达斡尔族·民歌）在达斡尔民族文化中，“歌舞兴起数百年”，“爱歌舞”已经是“祖传的特点”。二是实用功能。少数民族民间艺人们认为口头文艺在辅助政治、劝化人心、礼俗迎别等方面有着重要的效用。如：辅助政治——“你用诗歌已扶持了九位汗，你用预见解决了多少灾难。只要有险阻你就前去排除，你把口舌当作捍卫的宝剑。”（《你用诗歌已扶持了九位汗》，哈萨克族民歌）。劝化、教育——“尕妹妹唱的曲干散，劝化人心的“少年”。”（《劝化人心的“少年”》，回族·“花儿”）。礼俗迎别——“用歌声送别新娘历来是哈萨克人的习俗。” （《用歌声送别新娘历来是哈萨克人的习俗》，哈萨克族民歌）三是排忧解愁。“饭养身来歌养心,草养羊群水养鱼.”（《饭养身来歌养心》节选,侗族·民歌）在少数民族口头文论中，“歌养心”具体体现在“解忧”、“驱疲倦”、“诉衷情”上。如，“孤单寂寞嘴里苦，唱起山歌解心愁。”（广西，凤山县）“做活唱歌驱疲倦”（壮族山歌）“语言只能表意，歌声可诉衷情”等等。四是迎生送死。生活在草原上的哈萨克族，他们将歌当做一种生命信仰，不仅将它们用来陪伴生命，如，“牧人扬鞭用诗歌呼唤牛羊，幼童扯嗓用诗歌哭喊爹娘。伴着歌声进摇篮随歌长大，最后又在歌声里躺进坟堂。”（《吟诗编歌同样是一种本领》，哈萨克族·民歌），还将诗歌作为延续生命的一种方式。“阿肯自己活不了千年，是他的歌曲流传千年。”（哈萨克族·谚语）

少数民族口头文论，文论与非文论的杂糅现象相当普遍，宗教、音乐、政治、舞蹈等内容常常混沌而在。不过在少数民族口头文论中，对文艺政治功能的强调相对较少，对实用功能的认识相对较多。这并不意味着少数民族口头文论不重视文艺谐调社会共同体的作用，只不过许多少数族裔（民族）生活在边陲地区，生活方式多以游牧为主，在政治生态上，多以部落首领制为架构，和中原地区农耕文明以儒家思想为核心的君臣制有很大的区别，因此直接表述文艺具有政治教化功能的文论思想较少，强调文艺传承作用的表述较多。另外一点还可能是因为，有的少数族裔（民族）书面文化欠发达，口头表述是族裔（民族）文化的主要形式，口头文艺的传承就成了民族内部自我认同和文化识别的重要形式。也因此，在那些将“诗”和“歌”作为生命的养料用来“迎生送死”的观点表述，也就较为常见地包含着对生命意义的探寻和对生命美学信仰的思考。

尽管少数民族口头文论存在形态从形式上看零碎、分散，与特定民族和地域分布关系较为明显，但是将它们整合在一起，也有具体的逻辑存在内核，具有相对的整体性特征。学界认为，开展少数民族口头文论研究具有诸多意义，如“拓展中国古代文论的研究天地”，“对民族民间传统文化具有挖掘、抢救和保存的意义”，有助于我们“整体地把握少数民族的文艺和美学思想”，促进“民族团结”等等。这些看法自有其道理，看去好像也比较全面，但具体论述，则多表现为较为外在性的意义归纳，缺乏切实的深入探讨。我们以为，与其泛泛地罗列研究少数民族口头文论的意义，不如抓住一些重要方面，进行具体深入地探讨，真正揭示从属于文论美学范畴的意义内涵。这当然需要专文分析，这里我们准备只就少数民族口头文论之于推进中国古代文论研究的意义做些讨论。

受国外学科范式的影响，中国文学批评史研究自诞生之日起，就基本规约于西方“理论”研究的框架。然而，除像《文心雕龙》这种体大精深的极少数文论著作外，我国古代并没有西方那样体系周全的理论建构，古代文论多是对具体文本的“感性体悟和事实描述”，而非西式文论的“理论推阐”式书写。鉴于此，近一二十年来，一直有学者不断对既有研究范式提出质疑，主张从中国文学批评的历史出发，展开中国文学批评史的研究，而不宜简单套用西方文论的思维与术语，从而将中国古代文论的观点和所具体评述的文本割裂，造成意义的失偏或丢失，并尝试提出新的概念，来重释中国传统文学批评实践。而引入少数民族口头文论，或许有助于这方面问题的探索。尽管作为活形态的口头文论，不能简单归于“古代文论”，但其口头性特征，不仅在发生学意义上早于书面形态，而且其具体表现形式，也与中国传统文论有不少接近之处，所以引入口头文论，既可能有助于认识一些书面文论观点的口头性特点，加深对它们的认识，同时也可能为我们更好地认识传统书面文论的表现形态、突破一些传统的看法提供参照和启发。

在文论语言载体上，尽管存在口头与书面两种语言的区别，但我们应该明确，中国古代不少书面文论早期是以口头形态存在的。例如，《诗》中的一些表述，如：“民之未戾，职盗为寇。凉曰不可，覆背善詈。虽曰匪予，既作尔歌!”（《大雅·桑柔》）“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”（《大雅·烝民 》。这两则诗的诗尾部分的诗句，皆表达了为何作诗的原因，从表现形态看，明显应该属于口头文论文本的遗存。《诗》作为中国第一部诗歌总集，原初形态即是口头文学。在其由口头形态向书面形态转换过程中，孔子成为了一个关键性的人物。他通过对《诗》的整理、评论、研究和运用形成了最初意义上的《诗》学，即著名的“兴观群怨”说，“并由此形成了中国文学批评史上卓成一脉的‘诗学’”。然而，长期以来，对于孔子的《诗》学观，学界多重视孔子的独创性，并看重“兴观群怨”说作为统治阶级和知识阶层观察世风、体察民情的作用，由此而自觉不自觉地将其视为书面文论，而与民间口头文学的表达相对应起来。给人的印象似乎是兴观群怨作为功能，内在于诗歌中，而作为诗论则是由孔子所独创，然后由后人所继承、光大而成独特之中国诗学之核心观念。

比如彭玉平先生在《“群”与孔子<诗>学之关系》一文中就指出，“孔子的政治抱负使其《诗》学以‘群’为终极指向”，所以“孔子的《诗》学从一开始就带上了浓烈的政治意味”，他“是以功用的观点而重视诗”，是“利用诗而不是欣赏诗”，即“《诗》学的终极指向并非文学意义，而是政治意义和社会意义”,“并由此形成了中国文学批评史上卓成一脉的‘诗学’”。相较于彭玉平论“群”，钱钟书先生对“诗怨”之论，比较看重其口头音乐性。他在《诗可以怨》一文中，通过对古代文论的“诗可怨”和音乐评论的“乱世之音怨以怒”两种审美传统的比较梳理指出：“古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’”和“古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主’”，两类传统可能有共同的心理和社会基础。但他并未指出这个共同心理和社会基础产生的源头。

我们不禁要问，“孔子的”《诗》学观，真的完全是他的独创，还是对《诗》或更多的口头文本中已经存在的一些“口头文论”表述的归纳、概括、总结和升华？在郭绍虞先生《中国历代文论选》（四卷本）中，选了《诗》中11则诗尾中具有比较明确有关创作原因的选文，其中八例为“讽”，三例为“颂”，相应的文本中替代“讽”和“颂”的字眼为“刺”“歌”“诵”“诗”“谏”等，郭氏认为，不论是讽还是颂，“在当时社会矛盾加剧的情况下，人们已经把诗歌创作和政治紧密联系起来，运用诗歌积极干预生活，或者讽刺丑恶事物，或者赞颂美好的事物”。由此是否可做出这样的推断：《诗》中“刺”“歌”“诵”“诗”“谏”等表达创作原因的字眼，其实就是当时的诗歌咏颂兼创作者们对诗可以“怨”的诗学观的“前形态”口头形式的表述。而孔子的“诗可以怨”则是对它们的升华性的归纳、概括与总结，而并非纯粹的独创。

仅以郭绍虞先生所录，这样的推论还显得薄弱、勉强，近于孤证，但如果引入少数民族口头文论，就可以看到更多的类似性的活形态的表述。如维吾尔族《乐师啊，请撒出贤哲们珍珠般的箴言》的诗句：“乐师啊，请撒出贤哲们珍珠般的箴言，将《拉客》木卡姆在聚会上纵情弹唱。”就指出了“箴言”在聚会上近于“兴”的作用。再如哈萨克族的《你用诗歌已扶持了九位汗》所说，“你用诗歌已扶持了九位汗，你用预见解决了多少灾难。只要有险阻你就前去排除，你把口舌当作捍卫的宝剑”。这里所指出的诗歌功能无疑是复杂的，但也明显包含着“观”与“群”的功能，而且其所说的“观”的含义不仅仅局限于观民情。至于指出诗具有怨之作用的表述，我们也可以从这首山歌中听到：“人世间风风雨雨坎坎坷坷，唯有山歌能够解除你心头的忧愁积怨；人世间充满争斗难有一汪清泉，唯有歌手能够倾吐真情替你说出心底的话语。”（苗族·民歌《三月春雨》节选）少数民族口头文论中还有不少类似或相通于兴观群的表达，限于篇幅不再赘述。

我们将上述几方面与兴观群怨相类或相通的文论表述综合在一起，或许不仅可以相当肯定地指出，孔子的“兴观群怨”说，是对其前所存在的口头文论相关表述的归纳、概括、总结与升华，而且还可以大胆地说，孔子既是伟大的儒家文论传统的开创者，也是另一同样伟大的口头文论传统的继承、转换者。再从文论言说主体的身份角度来。彭玉平指出：“历史形态的古代文学批评有两个清晰的逻辑基点:作家兼批评家,亦批评亦鉴赏。这两个逻辑基点既形成了中国文学批评史的内在体系,也客观上制约了本学科的形态特征”。其实这在口头文论那里表现得更为突出。通常，口头文论的创作者多是进行口头文学创作的艺人，他们以自身的创作去验证其理论批评。严格上讲，我国古代文论的文论家们其实都先是作家，他们的文论观点也多在自己创作实践基础上得出的。另外，他们在创作中表达的文艺观点，往往和具体的文本构成一个整体。例如，诗序或诗尾作为诗人兼评论者自觉的制作，对诗歌的内容具有说明、制约、规定、总结的作用；对诗歌的艺术性表现也有制约、指导作用。诗歌的创作或表演往往围绕着诗序的规定而展开，而诗尾的评论性文字，则可能集评论、点题、结束之多功能于一体。所以，它们自然而然会成为其“所评述的”诗歌的有机组成部分，从而呈现出创作者（表演者）与批评鉴赏者互为一体的特征。

其实由这个角度扩展开来，我们能看到比彭玉平先生所言说的更为广泛的世界，发现更多的口头-书面、创作-评论共在的情况。比如在中国古代文论中，有不少类似于《诗》中诗序或歌尾的文本，如《孔雀东南飞》的诗序，《乐府歌辞》中的不少表述等；还有不少书面文本的创作者，所提出的文艺观点也是受《诗》启发而论的。例如，司马迁在《报任安书》和《史记·自序》中表达的“发愤著书”时，用《周易》开头，《诗三百篇》收尾，总结说：“大抵圣贤发愤之所为也。”重点强调了《诗》的“怨”或“哀”的作用；再如《诗品·序》中有：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尙于诗矣！”其“诗”“乐”“论”的杂糅性一目了然。另外，古代不少文论观点的文本是以诗、词、文等文体形式存在的，而古人在进行诗、词、文等文本批评鉴赏时，也常常是以口头吟诵的方式进行，这些文本本身所具有的口头性特征，长期以来也未得到足够重视。因此通过引入口头文论视角，有助于激活我们对它们的重新认识和理解。

引入少数民族口头文论，有助于我们更为符合实际地理解、把握中国批评的特质，解读中国批评史的材料，但是意义并不止于此。引入少数民族口头文论，并不意味着将它变为中国古代书面文论的傍证或补充，我们必须把视野提高到带有本土性的跨文类、跨族群的平行比较的高度，才有可能更为创造性地展开相关研究，才有可能得出更富于洞见的发现。

例如，前面我们谈到孔子及其“兴观群怨”说的跨传统、跨文类的问题，应该说已经对现有观点做出了较大的突破，但还是以孔子及其学说为中心的，并不足以揭示在孔子所进行的中介性继承与创造的过程中，所发生的更为丰富、复杂的历史情况。作为从口传文化向书面文化转换的重要的历史人物，作为“复数的孔子”及其最初的存在形态，也直接借助了口头承传的形式，我们不仅需要从孔子往下而观看兴观群怨说是如何成长为具有中国特色的东方审美诗学理论的，还需要由孔子往回而溯，探究孔子继承、总结、升华了什么，简化、压缩、窄化了什么。从发生学角度看，口头文论早于书面文论，但这并不意味着口头文论一定就是比书面文论落后、简单的“原始性”存在。如果我们对于古代文化与少数民族文论的比较研究，不能达到这一境界，那么既难以真正深刻地揭示中国之口头文论与书面文论的复杂关系，也很容易在发现、讨论中国文论的独特性时，陷入本质主义性的中国特殊论的陷阱，将应该更为客观、辩证认识的中国文论，过于本质化、美化，从而影响中国文论对自身多样性文化营养与外在性文化原素的兼容并蓄。

过去因为受限于西方思维，人们对以儒学伦理为核心的中国文论评价过低，不仅贬低其非体系性的表现形态，也对重教化、轻审美的特点持否定的看法。但是近二十年来的对过往学术思维的反思，是不是也存在片面摆向过度肯定、过度自我本质化的问题？例如在前引的彭玉平先生那里，恐怕就存在这样的问题。他说孔子的“《诗》学的终极指向并非文学意义，而是政治意义和社会意义”,并由此形成了中国文学批评史上卓成一脉的“诗学”。此说不仅可能过于溢美了儒教诗学，而且还可能忽略了它是一种不断形成的诗学观，而非天然的“中国诗学”的代表。儒教诗学在其形成的过程中，不仅吸取、升华了已有口头文论的思想，而且也很可能在一定程度上造成了对它们的狭隘性、单一化的“阉割”，从而事实性地影响了中国文论更为丰富性的成长。虽然我们已经无法复原那些可能曾经影响过兴观群怨说的口头文论，但借助丰富的少数民族口头文论材料，应该在一定程度上证实这种情况的存在。请看这两则少数民族口头文论材料：

“你用诗歌已扶持了九位汗，你用预见解决了多少灾难。只要有险阻你就前去排除，你把口舌当作捍卫的宝剑”

“牧人扬鞭用诗歌呼唤牛羊，幼童扯嗓用诗歌哭喊爹娘。伴着歌声进摇篮随歌长大，最后又在歌声里躺进坟堂”

从这两则口头文论材料所阐释的诗歌功能中，我们可以体会出它们与“兴观群怨”说隐隐的相通，但其所包含的生命存在意义上的文学功能之认识，则远非“兴观群怨”说所能涵括，就是与“兴观群怨”说相通的认识，内涵也要更为丰富。总之，一言以蔽之，我们不能仅仅以单一性的文化承传来审视中国文论，审视儒教美学。

口头文论作为一种整体存在，我们不能用书面诗学的方法论去断然分析，任何脱离具体此在意义的分割，其实都是一种伤害。但我们又不得不用这种方式去探索寻宝，以便形成更行之有效的认识论。我们也不能用单一民族归属进行武断划分，口头文论作为一种人类普遍文化形态的存在，总是相互流动，相互影响。

理想状态下，口头文论的学者，应该具备多语言沟通能力，并具备民族学、人类学、社会学、宗教学、比较诗学等多学科综合知识素养，深入具体的文论生成环境，并客观、公正地记录、研究。客观讲，在具体的研究过程中，语言带来的障碍，笔者并不合格。在使用材料的过程中，发现前辈学人在翻译、整理材料的过程中，很多材料明显带有时代的印记和政治倾向性。在分析具体材料时，自觉不自觉地落入书面文论研究范畴的窠臼中，但为了辨析，又无法避开传统的学科范式，处于尴尬而又矛盾二元悖论语境中。

在知识泛化的时代，许多看似周全的思想和哲学系统其实经不起时间的考验，在整体上就垮塌了，往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。正如钱钟书先生在《读<拉奥孔>》里指出：“在考究中国古代美学的过程里，我们注意力常给名牌的理论著作垄断去了……倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。”在多元文化语境下的民族文学批评研究中，少数民族口头文学里有着丰富的“无意中的三言两语”的谚语、诗歌，以及神话和故事中的一些言语，它们是口头文学理论的宝贵材料，是窥见少数民族口头文学的规律、拓展少数民族文学批评域限的珍贵文献，值得研究和重视。

固然，少数民族口头文论看似不成系统，与系统的独立理论形态有一定的区别，有的片言只语只是一种潜在的理论暗示，并不是一种理论自觉。其实，它们内在的逻辑是以生命为核心的整体存在。20世纪以降，在西方的资本主义生产生活制度和现代性带来的种种人类文化危机的影响下，以及在以语言学派为代表的纯语言结构诗学话语分析，将文化进行了格式化的处理，这种处理的背后，其实是人的粒子化，是对人性的剥离和人的情感的割裂，甚至去“人化”，无疑有悖人类文化发展的正规路径。在这种思维的影下，带来的人类危机和一些具体的文化负面影响，触目惊心。我们应该回到源头，寻求新的路径。

但在泛西方化诗学研究学术氛围中，对于海量存在的少数民族口头文学和口头文论甚或见解的存在，我们不能视而不见。综观而言，以上是对少数民族口头文论研究背景和整体性特征中共性的一面进行了略论。不同民族，不同语言，不同文体等因素下对文学的认识可能会产生差异。口头文学（文论），很多是人类原生态生活下自然情感的流露，是情感的第一表征，是人的整体性存在的一种方式。我们只有在从整体中重新发现文学的存在，才能为文学认识拓宽视野。别林斯基说：“任何一个民族都有两种哲学：一种是学术性的，书本上的，庄严而堂皇的；另一种是日常的、家常的、平常的。这两种哲学往往或多或少地相互关联着，谁要描绘社会，那就要熟悉这两种哲学，而研究后者尤为重要。”长期以来，我们更关注的是书本上的文学经验。其实，我们应该掌握民族语言的利器，利用多学科综合知识深入民族生活的原生态环境，进一步在文学的起源、功能等方面把握文学的多元性和整体性的存在，为诗学研究拓宽路径，更全面地认识文学。

姚新勇，教授，现任职于暨南大学文学院。主要研究方向为：中国现当代文学，中国多民族文学与文化关系，当代文化批评，中国当代民族问题等。

原文载于《内蒙古社会科学》2021年1月第42卷第1期，注释已略，详见原刊。